Self-Portrait in Hell distancie le genre de l’autoportrait, d’emblée, en le localisant dans un lieu inattendu pour lui : l’enfer et en ne s’y autofilmant pas. Rien de ténébreux, un corps occupe le champ, s’y meut sans crainte, y saute, danse et virevolte. Le corps est seulement pris par les rets des couleurs variant, s’entre-pénétrant, variété de vert, de rouge puissant en éclaboussures et superposition. En profondeur du champ maculé des couches d’émulsion, se devine un petit corps, celui que le titre du 8 mm, dont se réapproprie Federica Foglia pour la première couche de son propre film, identifie comme un petit chien. Woman dancing with a Dog, qu’elle aurait déniché lors d’une vente aux enchères d’antiquités. L’autoportrait est ainsi, non celui de la personne civile, de l’état civil mais celui de ce qu’elle est, celui de l’état d’artiste, celui de la pratique du footage, « identité » dont elle se réclame. Et le montage vertical de cet « autoportrait » participe à cette émancipation, s’avérant totalement étranger à l’univers de ce premier film anonyme. Federica Foglia y mixe l’hydrophone de Max Eastley, qui, lui, combine la sculpture cinétique et le son de l’intervention humaine dans l’environnement naturel mais aussi les forces motrices de l’électricité, du vent, de l’eau et de la glace. Ainsi des sonorités aquatiques perturbent-elles l’image incendiaire d’autant que s’y entendent d’autres sonorités que David Toop, avec lequel il fait musique, produit grâce à l’emploi de nombreux éléments aussi divers que la conduction osseuse, des résonateurs et des avertisseurs, des cordes, des papiers, de l’électricité… En effet, ce n’est pas du simple recueil de plans empruntés dont elle varierait le montage mais un montage plus inédit puisqu’elle superpose des couches de trois films 8 mm et des fragments sans lien. Sa pratique est de l’ordre du matériologique ; elle décompose les couches, elle superpose celles de divers films auxquels elle fait subir diverses transformations chimiques. Le second film est enfoui sous la terre durant quelques semaines pour s’y décomposer. La troisième couche ainsi décomposée a été peinte avec l’encre de film, à la main. Elle se glisse dans la lignée d’artistes comme le collectif Schmelzdahin, qui, réunissant entre 1979 et 1989, Jochen Lempert, Jochen Müller et Jürgen Reble, offrait la pellicule à la corrosion atmosphérique, en la pendant aux branches d’un arbre ou en l’enterrant. Les trois couches d’émulsion de chaque film ainsi se mêlent perturbant l’iconicité première, créant des mosaïques pour le surgissement de formes libres et d’a-formes en éruption. Elle accède au désir exprimé par Daniel du Traité de bave et d’éternité. Simone Dompeyre